Sun08182019

Last updateTue, 13 Aug 2019 9am

Font Size

Profile

Menu Style

Cpanel
Back You are here: Home Knjige i tekstovi ODABRANI TEKSTOVI FRAGMENTI IZ DJELA “ISLAMSKA UMJETNOST” dr. ‘AFFIFA al-BAHNASIJA

FRAGMENTI IZ DJELA “ISLAMSKA UMJETNOST” dr. ‘AFFIFA al-BAHNASIJA

Iz Predgovora: Zajedno sa širenjem islama pronosila se jedna bogata civilizacija čiji teorijski i misaoni okviri su bili iscrtavani monoteističkim vjerovanjem. Pošto islamu nije svojstvena množnost izvora, a u skladu s tim ni neusaglašenost tumačenja i prakse, unatoč mnogobrojnim tragalačkim naporima, mnogostrukom stvaralačkom doprinosu i raznolikosti forme, civilizacija odnjegovana u okrilju islama je jedinstvena. Budući da je umjetnost primaran izraz civilizacije, kad je riječ o jedinstvenoj a višeznačnoj civilizaciji koja se širila u svijetu islama, ono što se naziva islamskom umjetnošću može se označiti kao stvaralački izraz civilizacije, specifčan tome idejno i u praktičnoj primjeni jasnom vjerovanju, izraz posvjedočen u pisanim tragovima i praksi, tako što je trajao i razvijao se ne izlazeći iz okvira vlastite doktrine i dalekosežne flozofje čije razmjere širenja i pronošenja nije dostigla nijedna druga flozofja.

Pripadnost autentičnom vjerovanju ovoj umjetnosti je zacijelo dala snažan pečat neupitne izvornosti koja je trajno čini jedinstvenom. Jedinstvo joj se ogleda u formi i sadržini, bez obzira na razmaknutost granica prostorne zastupljenosti i dugotrajno smjenjivanje epoha. Upravo to jedinstvo nas presudno opredjeljuje da u okvirima jedne knjige govorimo o svim vidovima umjetnosti koji su se pojavljivali u okrilju islama, na prostorima od Indije do Španije, budući da smo čvrsto uvjereni da se ona začela u arapskim zemljama u kojima je islam započeo, na prostoru na kojem se posvjedočilo njegovo rođenje i širenje, gdje je vjerovanje uspostavilo nadzor nad tekovinama misli, etike i tradicijskih vrijednosti, gdje se stabilno vjerovanje identifciralo najprije s Arapima koji su počeli širiti vjeru i bili njeni uzorni akteri sve do vremena u kojima se politička vlast počela razjedinjavati i prelaziti u ruke nearapa. Arapski halifat u Bagdadu je bio simbol njene duhovnosti, sve dok se nije vrhovni vladar iz Bagdada premjestio u Konstantinopol, a sa njim u novo poprište prešao i vladarski plašt, žezlo, prsten i drugo što je tu vladavinu simboliziralo.

Povezanost s jednistvenim duhovnim vođom ukazuje na povezanost s jedinstvenim poimanjem vjerovanja, kao pozadine različitih stvaralačkih doprinosa koje su ljudi iznijeli u skladu sa specifičnim sklonostima i jedinstvenom tradicijom. To civilizacijsko jedinstvo je bilo okvir raznovrsnoga individualnog doprinosa aktera, a umjetnost se razlikovala nekad u skladu s geografskim granicama, a drugi put s obzirom na historijska razdoblja označena vladavinom pojedinih vladara.

Ne poričemo, dakle, da su geografske podjele ostavile jasne tragove, da su i historijska razdoblja ostavila svoj slijed i da su vladari bili neposredni akteri i umjetnosti i civilizacije. Međutim, uprkos svemu, djela o islamskoj umjetnosti su zapadala u pogrešno defniranje njene izvornosti, što je proizvelo uvjerenje da postoji veći broj njenih identiteta, temeljeno na pojavljivanju većeg broja vladavina i vladara.
Ono novo što ovdje želimo utvrditi je da su svi vidovi ove umjetnosti bili kreacija čovjeka koji se napajao jednom kulturom, praticipirajući u njoj vlastitim udjelom, čovjeka čija apsolutna, svekolika i trajna privrženost je bila upravljena jednome Gospodaru, koji mu je bio utočište i zaštita, za čije zadovoljstvo je radio i stvarao, opredjeljujući se za to po slobodnom izboru, ne bivši nikakvom vjerskom odredbom na to obavezan, niti limitiran ikakvim formama ili vrstama. Privrženost istoj vjeri i jedinstvo cilja umjetničke djelatnosti su temeljne naznake po kojima se može dokazivati jedinstvo te umjetnosti, prilikom komentiranja njenog bogatstva i njene stvaralačke snage.

Već prvi prostrani mesdžid je u sebi sadržavao vid umjetničke kreacije. Mesdžid je, dakako, mogao ostati u formi u kakvoj je bio Vjerovjesnikov mesdžid u Medini, natkriven palminim granjem, ograđen zidom. Međutim, islam je bio postolje civilizacije u čijim okvirima su se ljudi počeli natjecati u povezivanju građevinskih formi i umjetničkih stilova s poimanjima vjerovanja koja su se vremenom počela umnožavati u njihovoj svijesti. Tako je započinjala posebna izvornost, razvijana na objektima građevinarstva - škola, palača, karavan-saraj, lječilište, svratište i slično - razvijajući se najprije kroz prostranost mesdžida, da bi se nedugo zatim umjetnost počela pojavljivati i u drugim oblicima stvaralačkog izraza, kao što su kaligrafja, arabeska, slikarstvo i drugo.

Kao što se odlikuje jedinstvom, islamska umjetnost se odlikuje i raznovrsnošću. Uvjereni smo da na svijetu ne postoji umjetnost koja je očuvala svoju jedinstvenu osobenost kao islamska, unatoč bogatoj raznovrsnosti, bez premca ispoljenoj u formi. Raznovrsnost je zastupljena naročito u

građevinarstvu koje je u tome najdalje otišlo, dotle da se može govoriti o stilovima zasnovanim na izdiferenciranim arhitektonskim osnovama. To možemo primijetiti ako upoređujemo mesdžid iz Isfahana s npr. mesdžidom iz Istanbula ili mesdžidom iz Kajravana. Kod njih ćemo uočiti vrlo jasne razlike u području građevinskih rješenja, ali ne možemo, ipak, govoriti o različitim umjetničkim osobenostima, tim prije što su estetske pretpostavke ostale jedinstvene, bez obzira na raznovrsnost građevinskih stilova.

Ovo može biti još upečatljivije kad se uzme u obzir raznovrsnost arapske kaligrafje. Uprkos postojanju različitih modaliteta u ovoj grani umjetnosti, čiji ukupan broj prelazi stotinu, nju karakterizira jedinstvena osobenost - u cijelosti počiva na upotrebi istog slova, bez obzira na mnogovrsnost njegovih oblika, jednom u formi kufskog, drugi put u formi neshi, treći put u formi rik’a, četvrti put u formi divanskog slova itd.

Pošto jedinstvena osobenost čini osnovu i temelj islamske umjetnosti, posebnu pažnju u vom djelu smo obratili istraživanju njene flozofje, pitanju kojem teoretičari i historičari nisu poklanjali odgovarajuću pažnju, uprkos njegovom iznimnom značaju prilikom defniranja identiteta ove umjetnosti i njenih estetskih dimenzija, sasvim neovisnih od estetskih pretpostavki drugih umjetnosti.

Nekoliko poglavlja smo posvetili razmatranju džamija, zajedno s različitim građevinskim formama i umjetničkim dekoriranjima. Teorijski smo razmotrili načela imitacionoga i neimitacionog slikarstva, čije razlike se posebice jasno mogu uočiti na bojama i linijama mozaika i ukrasa na marginama rukopisa. Obratili smo pažnju i različitim primijenjenim umjetnostima, zajedno s raznovrsnim materijalima koji se u njima koriste.
B/ Iz sadržaja:
Mjesto islamske umjetnosti među umjetnostima
Poželjan je osvrt na poimanje umjetnosti rašireno na Zapadu, uveliko sada uvriježeno i u arapskom svijetu, uporedbom s autentičnim islamskim poimanjem umjetnosti, sada nam sasvim nepoznatim, budući da smo se od njega sasvim udaljili. Dužni smo istaknuti da ovakav pristup nipošto ne znači da upoređivanjem želimo iznaći vrijednosti po kojima se jedno poimanje ističe nad drugim, već znači nastojanje da pojasnimo osobenosti dviju izdiferenciranih umjetnosti. Ovakav pristup nam nalaže da iznesemo svoj stav o njima, s ciljem da se vidi koliko smo mi baštinici neupućeni i ne znamo različita razdoblja islamske umjetnosti, kako smo presjekli svaku vezu s njenim izvornim utemeljenjima.

Kad se razmatra tema islamske umjetnosti, temeljno pitanje koje se nameće istraživaču je to da je osobenost islamske umjetnosti konstituirana

usljed zabrane, čemu su se priklonili najprije orijentalisti, a za njima i prosvijećeni muslimani, insistirajući na dokazivanju ili poricanju aspekta zabrane. Takav stav zapravo pruža poruku da islamska umjetnost, otkako postoji, živi u stanju skučenosti koja joj onemogućava da se upotpuni i dozrije, a to ujedno podrazumijeva slijedeće:
- uvjerenost da je imitaciona umjetnost kakvu je upoznao Zapad u helenističkom dobu, razdoblju preporoda i baroka, jedini legitiman vid umjetnosti;
- gledanje na islamsku umjetnost kao na dekorativnu, kao na umjetnost koja u poređenju sa zapadnjačkom ne može dostići razinu istinske umjetnosti;
- da je nepostojanje fgurativne umjetnosti, kakva se na Zapadu pojavila u razdoblju preporoda, posljedica zabrane koju je islam izrekao imitacionom slikarstvu, otvarajući prostor procvatu arapske apstraktne ornamenitike.

Figurativna umjetnost Zapada nije jedini legitiman vid umjetnosti

Klasičnu (grčko-rimsku) umjetnost i umjetnost razdoblja evropskog preporoda dijeli dug historijski period u kojem je umjetnost bila čvrsto povezana s crkvom. Umjetnost toga dugog perioda je, prema mišljenju istraživača razdoblja preporoda, bila lišena bilo kakvih osobenosti. Na bizantijskom istoku se smatrala svetim činom koji se prakticirao u specifčnim prigodama, sa specifčnim smislom, u svrhe predstavljanja svetačke porodice sljedbenicima, putem ikona kao konvencionalnih simboličkih slika u oblicima od kojih se nije moglo odstupati. Ikone su postavljane u pročelje crkve u vidu ikonostasa, a vjernici su pred njima skrušeno stajali, obraćajući im se s vremena na vrijeme. Ni lomljenje ikona (ikonoklazma), tokom 13. stoljeća u Konstantinopolu, ne govori ni o čemu drugom nego o posvećenosti koje je slici pripisivano u bizantijskom periodu.

Ni idoli koji su u 11. i 12. stoljeću ukrašavali pročelja katedrala nisu isticali bilo kakvu umjetničku osobenost, već su navlastito bili kolekcije od kamena, postavljenje u istakama i udubljenjima, u krug poredane, doimajući se najsličnijima muzičkom orkestru koji prati zvukove božanskih melodija emitiranih s masivnih orgulja koje ispunjavaju unutrašnjost katedrala.

Kad su istaknuti teoretičari iz četrnaestog stoljeća u Italiji, na bazi eksponata iz Firence, počeli slike Marije Djevice i Isusa istraživati sa stanovišta da su najljepše i najsavršenije, počelo je vraćanje grčko-rimskoj umjetnosti poimanja koje podrazumijeva i shvaćanje da su priroda i čovjek izvori ljepote i savršenstva. Ubrzo je i božanstvo bilo otjelovljeno u liku čovjeka. Tako je umjetnosti postalo predodređeno da uporno nastoji oponašati čovjeka idealne tjelesne konstitucije, najljepše vanjštine i najplemenitijih osobina i stremljenja.

Istraživači razdoblja preporoda smatraju da je umjetnost započela s renesansom u Evropi, a da bizantijska i gotska umjetnost nisu ni bile istinske umjetnosti, već uglavnom dekoriranje i uljepšavanje svetišta ili iskazivanje počasti Mariji Djevici i Isusu. Uporno se pozivalo na pridržavanje načela te nove umjetnosti, da se od njih ne odstupa, dotle da su tadašnji teoretičari iznijeli pretpostavke umjetnosti, usklađene s načelima, praksom i stilovima preovlađujućim u razdoblju preporoda. Nakon toga, u razdoblju Francuske revolucije, međutim, umjetnici kao neposredni akteri, zagovaraju doslovno vraćanje rimskoj umjetnosti, tvrdeći da je ona bila izvor umjetnosti doba preporoda. Oni su to zagovarali kao izričit uslov, dokazujući svoju upornost snagom svog pribora. U svakom slučaju, novija fgurativna umjetnost, koja je zapravo postala zapadnjačka tradicijska umjetnost, vezana je za rimske korijene. To je realistična umjetnost čiji vrhunski izraz se i sada ostvaruje kroz prikazivanje ljudskog lika.

Međutim, jesu li specifčne odlike te umjetnosti bile trajno stabilne?

Činjenica je da je fgurativna umjetnost vrhunac dostigla za razdoblja preporoda, u 16. stoljeću, kad je preovladavalo konceptualno oponašanje, nakon kojeg su ubrzo uslijedili barok i rokoko, pravci koje historičari umjetnosti na Zapadu ocjenjuju kao deformaciju i zablude, ili, blaže rečeno, kao stagnaciju i dekadenciju, uprkos činjenici da su trajali sve do Francuske revolucije. Prvo čega se poduhvatila Francuska revolucija bila je osuda ove umjetnosti, putem koje se zapravo sudilo vladarima i vlasteli što su je bili prigrlili. Prije nego je i okončano razdoblje Revolucije, prodor je izvršio romantički duh. Otvorila su se vrata stvaralaštva, s kojim su se pojavile brojne škole i nebrojeni umjetnički pravci. Zapadnjačkoj umjetnosti s klasičnim poimanjem nije ni bilo moguće da se ponovo vrati u okrilje tradicije osim putem jedne nove revolucije, a to je bila komunistička revolucija koja je označila povratak evropske tradicionalne umjetnosti, premda su joj se ciljevi i sam predmet počeli razlikovati od jedne do druge sredine.

Umjetnički pravci u zapadnoj Evropi i Americi danas pate od samoizgubljenosti podalje od tradicijske izvornosti, budući da su čvrsto povezani s tehnološkim razvojem društva, društvenim problemima i civilizacijskim krizama kroz koje prolaze i pojedinac i društvo na liberalnom Zapadu. Novija umjetnost Zapada je u području preovlađujućih pravaca i stilova nastala uglavnom neovisno od utjecaja neevropskih umjetnosti, potvrđujući svojim specifčnim obilježjima poglede evropskih flozofa i estetičara, ili revolucionara i reformista. Nije ni bilo moguće da izvanjski utjecaji djeluju na nju, jer je izražavala poglavito tradicijske pobude. Nije bilo moguće da na Zapad učine prodor utjecaji bilo koje druge umjetnosti, budući da je njegov trajni materijalni napredak, počevši od razdoblja preporoda, pospješivan imperijalizmom, kolonijalizmom i emigriranjima, presudno širio tu

umjetnost koja se pronijela svijetom zajedno s plasiranjem alata, opreme, mode i ekstravagancije. Širenje zone zastupljenosti ove umjetnosti odvijalo se u skladu i ravnomjerno sa širenjem zapadnjačke političke i ekonomske nadmoći svijetom.

Tokom dugoga razdoblja do doba preporoda, umjetnosti drugdje u svijetu mimo Evrope, slijedile su izvorne tradicijske tokove. Bile su to umjetnosti misaonih, flozofskih i estetskih sadržaja, sasvim neovisne o zapadnjačkoj umjetnosti. Međutim, njima materijalne i političke prilike nisu bile blagonaklone kao zapadnjačkoj umjetnosti. Istorodne prilike u Aziji i Africi su bile u radikalnom zaostajanju, takve da umjetnostima koje se inače razvijaju zajedno s razvojem civilizacije, nisu ni omogućavale da se dalje razvijaju i šire. Čak i nakon što je civilizacija na azijskom kontinentu načinila značajan pomak, preporod na njemu je u brojnim aspektima krenuo na osnovama zapadnjačke ponude, tako da se ni umjetnosti nisu iskazivale kroz isključivo vlastite sadržaje, već dobrano s uvezenom vanjštinom. Upravo to i jeste ono što narode tih kontinenata sada podstiče da se vrate svojim izvornim umjetnostima, da ih preporode, kloneći se uvezenih i nametnutih utjecaja.

Ovaj otpor, čije različite vidove i efekte vidimo danas, potvrđuje težnje za osamostaljenjem tradicijskih osobenosti u umjetnosti, dajući na znanje, iz dana u dan jasnije, da zapadnjačka umjetnost nije mjera svim umjetnostima, da ona nije svjetska umjetnost, upozoravajući i da se ona pronosila zajedno sa zapadnjačkom ekspanzijom diljem svijeta ili istovremeno sa širenjem zapadnjačkog sistema obrazovanja. Svi fakulteti umjetnosti u svijetu još i danas približno slijede put kojim je prošla škola za lijepe umjetnosti u Parizu, tako da u njihovim programima nema nijednog semestra izučavanja lokalne tradicijske, a kamoli islamske umjetnosti. U to se nesumnjivo možemo uvjeriti i na arapskom slučaju - od samog osnivanja Škole za lijepe umjetnosti u Kairu, 1908. godine, ne samo da su njeni profesori bili isključivo Francuzi, već je i dekan bio Francuz, a predmet izučavanja je bila zapadnjačka umjetnost.

Je li islamska umjetnost dekorativna umjetnost koja nema ništa zajedničko s poimanjem fgurativne umjetnosti ?
Sasvim se bilo uvriježilo mišljenje da se na islamsku umjetnost gleda kao na dekorativnu umjetnost, za koju su se orijentalisti iz razdoblja kolonijalizma zainteresirali da je zaštite, kao da se radilo o nečemu nesvakidašnjem što zaslužuje dušebrižnost. Oni u njoj nisu vidjeli ništa više nego zadovoljstvo stranog istraživača da istražuje nešto neobično, kao da se radilo o otkrivanju nepoznatog svijeta, ne prepoznavajući na samom početku da su se našli pred umjetnošću s dubokim tradicijskim korijenima i flozofskim domašajima koji zahtijevaju istinski temeljito ispitivanje. Dugo nakon toga, nekima je to postalo jasno, nakon čega su svoje viđenje objavili u Francuskoj i Americi, stičući tako ugled spisatelja koji mjerodavno sude o umjetnosti koja je imala snažnog utjecaja na savremenu umjetnost, iznijevši da, primjerice, Picasso nije ništa drugo nego umjetnik koji je bio dobar znalac postulata islamske umjetnosti (E. Delorey, Picasso et l’art musulman).

Unatoč vrijednim studijama koje su iznijeli historičari umjetnosti, poput Nijemca Kuhnela, Francuza Marcaisa, Amerikanca Ettinghausena i mnogih drugih, posvećenim islamskoj umjetnosti, rijetki su se uopće bavili mišlju da otkrivaju njene tajne, da defniraju njenu flozofju, premda su raniji Gayetov i D’avenneov pokušaj bili istakli neke vrijedne naznake u tome, za razliku od većine drugih analiza proisteklih iz pogrešnog razumijevanja. Zaslužuje da bude posebno istaknuta studija Bišra Farisa koja, mada sasvim sažeta, pruža čvrsto uvjeravanje da je u svrhe pisanja flozofje islamske umjetnosti neophodno dugovremeno saživljavanje s njom i posjedovanje iznimnog dara u otkrivanju njenih tajni.

Premda posljednjih godina možemo naići na veći broj radova zasnovanih na boljem razumijevanju ove umjetnosti, kao što je Brionova studija, kojom se želi dokazati da je arabeska apstraktna umjetnost i temelj savremene apstraktne umjetnosti, autor reterira i izjavljuje da arapska ornamentika u biti nije ništa više nego dekorativna umjetnost koja ne može izraziti bilo kakve individualne sklonosti umjetnika.

Unatoč tvrdnji Herberta Rida i Društva Bauhaus-škole da se diferenciranje dekorativne, primijenjene i fgurativne umjetnosti zasniva na pogrešnom razvrstavanju, jer se tako razvrstavaju prema kriteriju kreativnosti kao temeljnom uvjetu umjetničkog djela, produžava se zastarjelo gledanje na umjetnost, po kojem se arapska ornamentika kvalifcira kao umjetnost u kojoj nema stvaralačke vrijednosti, te ne može dostići razinu fgurativne umjetnosti na Zapadu.

Nema sumnje da danas ne postoji niko ko bi mogao opravosnažiti ovakve stavove, pogotovo nakon poplave različitih evropskih pravaca u umjetnosti koji su doslovno izašli iz svih okvira evropske umjetnosti shvaćene u njenoj tradicijskoj formi, sada kad gledamo tipične tehničke crteže uz koje se koristi šestar, linijar, aparati, magnet i druga pomagala, koji se zajednički zovu optičkom školom (Op art), a sve to da bi statička umjetnost sa svojim sadržajima bila uvedena u sferu dinamike. Stoga sad gledamo tvorničko smeće i srozavanje užitka u predmetu predstavljanja. Takve tvorevine se nazivaju populističkom i neorealističkom umjetnošću, pored naziva apstraktna umjetnost, koja se zasniva na površinama i linijama bez ikakvog značenja i bilo kakve poruke, osim što se vidi da je to nekakva novotarija i ekstravagancija.
Ovi ekstravagantni sadržaji u sklopu zapadnjačke umjetnosti ne mogu dati za pravo nijednome kritičaru ili spisatelju da iz okvira poimanja evropske tradicijske umjetnosti površno gleda na islamsku umjetnost, već je trebaju razumjevati sa stajališta poimanja više umjetnosti, da u njoj pronađu znakove stvaralaštva koje je prethodilo svim umjetnostima, budući da se u njoj može pronaći slobodan stvaralački svijet koji počiva na teorijskim osnovama kakve drugdje još nisu otkrivene. Slični našim su i pogledi A. Papadopula, kad otkriva tajne spiralnih efekata i minijatura u popunjavanju praznina.

Mi još od šezdesetih godina nastojimo dublje proniknuti u tajne poimanja islamske umjetnosti, priželjkujući da naše istraživanje služi kao vodič u jednome općem pokretu za utvrđivanje porijekla umjetnosti arapskih i islamskih zemalja.

Radi li se o islamskoj zabrani slikanja ili o zaštiti tradicijskih umjetničkih osobenosti?

Stav orijentalista koji se najčešće može čuti, da je zabrana slikanja u islamu zapreka pojavljivanju fgurativne umjetnosti, počiva na razumijevanju fgurativne umjetnosti u formama u kakvim se ono pojavilo kod Grka, ili u razdoblju preporoda, kao neprikosnovene mjere i krajnjeg cilja jednog umjetnika. Mi smo svoj stav o tome već izložili, a sad ćemo pokušati osvijetliti samo pitanje zabrane.
Stav o zabrani temeljimo na stanovištu da ona ne stoji kao izričita vjerska obligacija vezana za Vjerovjesnikov odnos prema slikanju gledano u cijelosti. Zabrana nije upravljena na islamsku umjetnost u njenoj estetskoj ravni koja svoje korijene vuče iz tradicija semitske drevne umjetnosti, a koje su u islamu dobile nove dimenzije, nesumnjivo i sasvim jasno se bazirajući na duhovnim načelima i poimanju monoteizma koji se ogleda u svim područjima djelovanja: misaonom, društvenom i umjetničkom. Svoj stav možemo potkrijepiti brojnim primjerima iz povijesnog razvoja islamske umjetnosti koji jasno pokazuju da je ova umjetnost dosljedno čuvala svoju osobenost, a da su politička previranja koja su je pratila imala sasvim neznatan udio.
Dekoracije koje znamo iz omejevičke umjetnosti, koje i danas postoje u omejevičkim palačama, kao što su Al-Hayr al-Šarqi, Al-Hayr al-Garbi i Al-Maf\ar, potvrda su privrženosti Arapa u prvom razdoblju islama temeljima tradicijske umjetnosti. Na imitacionim slikama koje možemo naći u ovim palačama, naročito u palači ‘Amra, možemo uočiti kontrolu arapskog duha nad načelima slikarstva koje je preovladavalo kod Sasanida, Bizantijaca, a koje je također bilo istočno slijeđenje klasične helenističke umjetnosti.

Zabrana u islamu u biti je samo poziv na učvršćivanje tradicijskih tekovina. Vjerovjesnikove riječi: “Meleci ne ulaze u kuću u kojoj ima slika i pasa”, mogu se shvatiti sa smislom da arapski duh treba biti lišen tih čudnih modela i oblika koji su u vidu idola ili slika utisnutih na platnima i zavjesama, uvoženi posredstvom trgovaca koji su dolazili iz Sirije i Jemena. Vjerovjesnikove riječi su bile upozorenje radi očuvanja izvornosti umjetnosti, kao i podstrek na preporod vrednota drevne duhovnosti koja vodi porijeklo od slavnih semitskih predaka. Ibrahim Halil je bio prvi vjerovjesnik koji je zagovarao preporod vrednota semitske tradicije, a u tome ga je naslijedio posljednji Vjerovjesnik, odavši mu priznanje kao prvom vođi monoteista.

Ni statuete uvožene iz Sirije, koje su nosile imena bogova, zauzimajući značenjsko mjesto idola od kamena i bronze, koje su ljudi koristili kao talismane, praznovjerno očekujući da im čuvaju opskrbu, nisu bile ništa drugo nego rimske ili bizantijske klesarske rukotvorine, po umjetničkom sklopu sasvim neprimjerene arapskom temperamentu i navikama. Kad je Vjerovjesnik rekao Aiši, vidjevši je u ogrtaču uvezenom iz Sirije, išaranom slikama nekakvih krilatih bića: “Okani se tog ogrtača, slikari će biti kažnjeni na Sudnjem danu”, zacijelo je podrazumijevao one umjetnike koji prave crteže sa idolopokloničkim obilježjima, izraženim u formi oprečnoj arapskom poimanju monoteizma.
Islam je ustrajavao u očuvanju semitske duhovne tradicije i u umjetnosti. U Perziji koja je bila usvojila brojne klasične utjecaje, zastupljene posebno u umjetnosti partskog ogranka Perzijanaca, duhovne specifčnosti ispoljene u sklonostima ka imitacionom slikanju nastavljene su u minijaturi. To je bio dokaz da islam nije branio slikarstvo, već je odbijao nakaradno izražavanje slikama, nastojeći da odbijanjem uvezenih ekspresija zaštiti izvorni tradicijski duh.
Kriza kroz koju, na drugoj strani, prolazi zapadnjačka umjetnost, prevazilazi ekonomsku i društvenu krizu, dotle da se umjetnost vratila na početnu tačku, na nulu, pretvorivši se, kako veli Hewig, u antiumjetnost. Ta kriza umjetnosti je najvjerovatnije proizašla iz dva razloga:
- kroz izvođenje umjetnosti iz okvira tradicijskog poimanja zasnovanog na realizmu i razumijevanju čovjeka kao stožera umjetničke i prirodne ljepote, uz opterećivanje umjetnosti nastojanjima da se iznađe nešto novo i ekstravagantno;
- usljed traganja za mogućnostima novog poimanja koje bi izrazilo složenu strukturu zajednice u tokovima savremenog progresa. Potreba za širenjem vidika je uslovila prihvaćanje ekspresija iz drugih tradicijskih umjetnosti, kao što posvjedočuje djelo Gogena, koji je živio na Tahitiju i prihvatio utjecaje tradicijske umjetnosti atlantskog otočja, zatim u djelu Van Goga, koji je prihvatio utjecaje japanske umjetnosti, ili u djelu Picassa, koji je prihvatio utjecaje afričke umjetnosti.

Zacijelo je islamska umjetnost sa svojim linijama i bojama bila iznimno privlačna nekim umjetnicima. Premda ushićeni njenim ekspresijama istoka i sunca, istaknutim pomoću boja i simetričnog razmještaja neobičnog sklopa

linija, oni nisu pomišljali da se zainteresiraju za njenu flozofju i estetiku. Međutim, u svakom slučaju, pružili su dokaz o sposobnosti arapskoislamske umjetnosti da ide ukorak s vremenom i općim napretkom, kao i o njenoj saglasnosti s modernim poimanjem umjetnosti. Time su oni muslimane izložili odgovornosti da se nepokolebljivo vraćaju svome izvornom naslijeđu i tradicijskim vrijednostima, da na svoju umjetnost s mjerom primjenjuju savremene stilove.


Konstituiranje islamske umjetnosti

Islam se širio civilizacijskom zonom koja se odlikuje drevnom historijom. Drevna umjetnost je, posijavši svoje tragove po prostranim područjima, izvršila vidne utjecaje na perzijsku umjetnost koja je cvjetala u skladu s jačanjem države. U skladu s tim, bizantijska umjetnost je, također, pretrpjela utjecaje umjetnosti koja je cvjetala na prostorima Male Azije, a posebno u Siriji.

Kad se islam pojavio na terenima nad kojima su gospodarile dvije spomenute imperije, njihovim posredstvom je naslijedio neke tradicijske vrednote za koje nema sumnje da su ih iznjedrili davni preci Arapa. Premda se preovlađujuća umjetnost razvijala kroz različite epohe, u okrilju zavičajnih i doseljenih zajednica i vođstava, stvaralo ju je izvorno stanovništvo tih krajeva. Aja Sofju, koja se smatra vrhunskim ostvarenjem bizantijske umjetnosti, izgradila su dvojica arhitekata sa sjevera Sirije, Antimos i Trales. To arhitektonsko čudo, koje je postalo tipičan obrazac osmanske arhitekture, ne sadrži, dakle, nikakve rimske utjecaje. Car Konstantin, koji je Bizantiju uspostavio 311. godine, sa sobom nije donio ni građevinski obrazac, niti umjetničke stilove koji su preovladavali u Rimu. Stoga bizantijska umjetnost nesumnjivo duguje bogatoj tradiciji koju je naslijedila, ne oklijevajući u oživljavanju izvornih drevnih osobenosti koje je izvorno stanovništvo od početka uspostavilo na univerzalnim osnovama. Kupola na stijeni i velika Omejevička džamija u Damasku slove kao arhitektonska čuda, premda se islamska vlast iz pustinjskog načina života za začuđujuće kratko vrijeme transformirala u vlast napredne i organizirane zajednice. To, naravno, jasno govori o prilagodljivosti Arapa brzom napredovanju u okrilju stabilnog vjerovanja.
Zona islama se protegla i izvan tog područja koje čuva drevna tradicijska načela. U novim područjima islam je koegzistirao s civilizacijama u procvatu koje imaju različito porijeklo. Islamska znamenja na čijim osnovama se konstituirala umjetnost u zoni rođenja islama, pronijela su se i očuvala sa svojom raskoši, navlastito zato što su služila kao odgovarajuće ruho monoteističkom vjerovanju koje, također, vuče stare korijene. Svemogući bog (Il), gospodar nebesa i zemlje, onaj je u kojeg su vjerovali arapski preci od početka ljudske historije.

Ova umjetnost se širila pronoseći monoteistički okvir i stabilnu sadržinu, usklađenu sa stabilnošću vjere. Taj okvir je bio jezik na kojem su korespondirali stvaraoci. Kao što su imali jednu vjeru, i njihova umjetnost je jedna. Premda mnoge moćne organizacije uspostavljaju i u praksu uvode razna obožavanja i izvršavanja propisanih dužnosti, suština svih organiziranja se u biti svodi na vjerovanje u jednoga Boga i razumijevanje čovjeka kao bića koje je nastalo po jednom stvaraocu. Tako se i ova umjetnost, usklađujući se sa suštinom islama, podredila izražavanju Neprikosnovenoga Apsoluta, pritom se kloneći nesuvislog defniranja i likovnog predstavljanja Njegovih neizrecivih svojstava, na jednoj strani, i tragajući za izrazima značaja Njegovog djela, na drugoj strani.
Opravdano je istaknuti da je geografski faktor imao stanovitu ulogu u konstituiranju osobenosti islamske umjetnosti. Ova umjetnost se pronijela diljem prostrane zone koja se proteže od Bengalskog zaljeva pa sve do Atlantskog okeana. To je jedna specifčna zona veoma sličnih klimatskih prilika. Svuda je pretežno suha klima, s mnogo sunca a relativno malo kiše, koja je nametnula svoje zahtjeve u formi izgradnje objekata i naselja. Svugdje su gradovi zbijeni a ulice u njima tijesne, da prolaznike mogu štititi od sunčeve pripeke i kiše. Kuće se otvaraju prema prostranim dvorištima nalik na vrtove, a u njima su manji ili veći bazeni, sadnice ili grmovi ruža koji kuću izvana zaklanjaju od žestine sunčevih zraka i hladnih vjetrova.

Zacijelo je islam svoje duhovne vrednote ugradio u zatečenu umjetnost. Stanoviti društveni obrazac i način života su nesumnjivo utjecali na novo konstituiranje umjetnosti na osnovama načela vjerovanja. U skladu s tim, može se reći da je islamska umjetnost jedinstvena sa stanovišta civilizacijskog porijekla i vjerovanja, unatoč udjelu geografskog faktora. Jedinstvo islamske umjetnosti je trajalo uprkos razvrstavanju stilova i bogatstvu sadržaja. Kao takva, ona se pronosila cvjetajući i u predjelima izvan zone islama, i u predjelima u kojima muslimani uopće nisu zastupljeni.

Širenje ove umjetnosti se odvija i u naše vrijeme. I moderna umjetnost se u jednoj ubuhvatnoj formi važnih strujanja napaja tradicijama islamske umjetnosti. Stoga ne želimo o njoj govoriti sa stanovišta geografskih zona, tih ogromnih prostranstava na kojima je započinjala, svjesni jedinstva naravi i klime u njima i nepostojanja stvarnih političkih granica između vladavina koje su u njihovim okvirima uspostavljane. Ne pristajemo na hronološku podjelu ove umjetnosti prema nastanku vladavina ili vladajućih dinastija, uvjereni da je ovu umjetnost stvarala zajednica koja je bila objedinjena u zajedničkoj vjeri, te da ova ili ona vladavina nisu imale presudnu ulogu u podsticanju ili zaustavljanju njenog razvoja. Nesebično podržavamo Marcaisa kad kaže: “Političke granice, pogotovo u islamskim zemljama, nisu bile prepreka.

Vještačke granice su bile još slabija prepreka, jer zemlje u kojima cvjeta islamska umjetnost čvrsto povezuju trajne i neprolazne veze”.

Uprkos svemu, i mi povremeno koristimo nazive nekih vladavina, ali s ciljem markiranja epoha u razvoju islamske umjetnosti i njenih formi, stoga što se ne može poreći značaj političkih uslova u stvaranju odgovarajuće klime za procvat i bujanje umjetnosti ili njeno stagniranje. Korišćenje naziva geografskih oblasti i vladarskih dinastija, dakle, ne služi diferenciranju različitih osobenosti, jer islamska umjetnost se začela kao jedinstvena i takva je trajno ostala. Njeno jedinstvo jednako nalazimo i u formi i u sadržini. Ako pogledamo stranicu turskog Mushafa, andalučku kamenu česmu, sablju iz Damaska (dimiskija), platno iz Mosula (muslin) ili perzijski bakreni ibrik, nećemo dvojiti da sve to spada u islamsku umjetnost.

Specifčne veze između umjetnosti i islama se, nema sumnje, trajno iskazuju u raznovrsnim oblicima. Utvrđivanje veza između flozofje umjetnosti i flozofje islama postavlja zadatak da se temeljito istraži estetika islamske umjetnosti, estetetika koja se sve donedavno nije mogla ni pretpostaviti, prvenstveno stoga što su historičari islamske umjetnosti, orijentalisti, na ovu umjetnost gledali sa stanovišta estetskih pretpostavki zapadnjačke umjetnosti, tako da nisu uočavali postojanje u njoj nečeg što je iznad svih estetskih zahtjeva u svijetu umjetnosti. Složit ćemo se da postoji zapadnjačka estetika koja se zasniva na statističkim načelima i pokazateljima, kao i na oponašanju stvarnosti. Kad se radi o drugim neupitnim estetikama, među koje spada i islamska, one se, nesumnjivo, razlikuju od nje, ali nipošto u mjeri u kojoj to prepostavljaju orijentalisti. Specifčna estetika islamske umjetnosti se ogleda upravo u njenome unutrašnjem jedinstvu, a to je jedinstvo koje u pitanje ne dovodi ni većina njenih istraživača.


Politička previranja i razvoj islamske umjetnosti

Historičari su složni u podjelama povijesnih vremena prema smjenjivanjima vladavina i vladarskih dinastija, s ciljem diferenciranja političkih pokreta i zbivanja po kojima su dinastije ostavile svoje tragove, kao i radi utvrđivanja specifčnoga civilizacijskog napretka u pojedinim razdobljima. Ovakva podjela se uvriježila i kad se govori o umjetnosti, a naročito o islamskoj, koja kadšto i ima specifčna obilježja, nekad u skladu s različitim geografskim oblastima a drugi put u skladu s političkim prilikama.

Islam je započeo 621. godine, a sasvim se potvrdio nakon Hidžre 622. godine, pod vođstvom Vjerovjesnika Arapina, Muhammeda sina Abdullahovoga, koji se rodio 570. godine. Njegovo pozivanje je u islam uvelo cjelokupan Arabijski poluotok, zajedno s Jemenom. Nakon toga, Vjerovjesnik je preminuo, a naslijedile su ga pravedne halife: Abu Bakr al-Siddiq (vladao

632-634), ‘Umar ibn al-Kattab (634-644), ‘Ulman ibn ‘Affan (644-656) i ‘Ali ibn Abi Talib (656-661). Za njihovog vremena islam se pronio i obuhvatio mnoge predjele kojima su vladali Sasanidi i Grci. U novim oblastima islam je došao u neposredan dodir s postojećim civilizacijama.

Od početka umejidskog razdoblja koje je trajalo od 661. do 750. godine islam se već učvrstio, premda vojni pohodi još nisu prestajali. Započelo je razdoblje upostavljanja islamske države i civilizacije, posebno za vladavine ‘Abd al-Malika ibn Marwana i njegovih sinova koji su podigli prve dvorce u maniru islamskog građevinarstva, koje su žitelji Šama izgradili u skladu sa svojim lokalnim sklonostima. To je označilo početak konstituiranja islamskog građevinarstva. Nakon toga su se pojavili Abasidi. Oni su halifat prenijeli u Bagdad koji je podigao halifa Al-Mansur. Njihova vladavina je trajala od 750. do 1258. godine. Prijestolnica im je od 836. do. 893. godine bila Samara, koju je podigao Al-Mu’tasim. Islamska umjetnost je s Abasidima istakla nove specifčnosti koje su se pridružile umejidskim.

Ni kasniji prelazak vlasti na nearapske zajednice u islamskoj državi nije zaustavio razvoj umjetnosti. Istaknute seldžučke vojskovođe, kakvi su bili Tugrul-beg, Arslan i Sandžer, bili su odani islamskoj tradiciji. Usljed istinske privrženosti vjeri, podizali su mesdžide i škole za izučavanje vjerskih znanosti, zauzevši istaknuto mjesto u historiji islamske umjetnosti. Za vladavine Mameluka Egiptom i Sirijom, unatoč njenoj nestabilnosti, ove zemlje su obogaćene mnogobrojnim građevinskim čudima, čijim brojem i raskošima se i danas ushićuju posjetioci.
Razdoblje od tri stoljeća (10, 11. i 12) iskazuje se kao epoha najmarkantnije označena razvojem islamske umjetnosti koja je u prvim razdobljima dosljedno čuvala pečat ranijih umjetnosti. Iako se u ovom razdoblju počela od njih postepeno udaljavati, u svemu se, ipak, lahko mogu uočiti drevni elementi koji su trajno čuvani, ali ostaje da se bolje upoznaju i sadržaji postepenih unovljavanja. U svakom slučaju, nije teško uvjeriti se u osobenost islamske umjetnosti kroz jednu sasvim neupitnu izrecivost njene cijelosti.

U isto vrijeme u kojem je islamska umjetnost dobijala svoje poticajne sadržaje, počelo je i njeno razgranavanje, a povijesne prilike izvjesno mogu markirati primjere razgranavanja. Iran je počevši od 1218. godine bio izložen najezdi Mogula koji su kasnije prihvatili islam. Sultanija, Meraga i Tibriz su za njihovog vremena postali centri značajnih zbivanja u umjetnosti. Tu se pojavila i minijatura.

Najezdom Timurida u šesnaestom stoljeću, islamska umjetnost na krajnjem istoku je izložena utjecajima indijske kulture, dok u zapadnim dijelovima carstva Turci sa sobom unose nove umjetničke obrasce, posebno izražene u području građevinarstva.

 

Filozofja islamske umjetnosti

Islamskoj umjetnosti su karakteristične osobenosti koje je odlikuju u odnosu na druge umjetnosti: zapadnoevropsku, indijsku, kinesku i druge. Svaka od tih umjetnosti bi trebala imati svoju zaokruženu flozofju. Međutim, istorodna flozofja je, uopćeno gledano, manjkava i nedovršena u većini ovih umjetnosti. Razvijena je samo u zapadnoevropskoj, budući da je tamo prisutna još od Platonovog vremena. Zato i jeste, unatoč štetnim posljedicama, ta flozofja postala mjera vrednovanja i drugih umjetnosti. Međutim, mnogi zapadnoevropski umjetnici su imali uvida u arapsku, japansku, okeanijsku i druge umjetnosti, što dokazuje da postoji stanovit čvrsto isprepleten umjetnički svijet.

Neki evropski učenjaci su skrenuli pažnju na različite i manje poznate umjetnosti, koje karakterizira različito porijeklo i različite osobenosti. Brojni moderni umjetnici su odlazili da se napajaju vrednotama neevropskih umjetnosti, a i historičari umjetnosti su se natjecali u njihovom izučavanju.
Ono što u osobenosti islamske umjetnosti prije svega na sebe skreće pažnju jeste to da se ona iskazuje u apstraktnim foralnim ili tehničkim oblicima, na koje se primjenjuje naziv arapska ornamenitika (arabeska), u čijim okvirima dominiraju mnogobrojni kaligrafski stilovi, čije stvaralačke forme su se razgranale u čak stotinu različitih modaliteta.
Kad je riječ o arapskoj ornamentici, to je crtež koji se zasniva na tehničkim formama u kojima šestar igra značajnu ulogu. On iznosi tro, četvero, peto-ugaone i višeugaone kompozicije, razvijajući ih u vrste bez broja i kraja. Tako je islamski umjetnik otkrio jedan novi svijet tehničkih formi u koje je uvijek unosio ne samo vjerska, već i deskriptivna označenja. To se posvjedočuje u sjajnim, blistavim i nadasve privlačnim formama koje simboliziraju Božiju svemoć (“On sve stvara i rastvara”), kao dodatak estetskim označenjima koja se posvjedočuju čarobnim izgledom linija u preplitanju, te u izboru i slaganju boja. Ova vrsta arabeske se naziva končastom arabeskom.

Druga vrsta arapske ornamentike je rafnirani crtež u kojem se koriste cvjetne forme, a naziva se rekviriranom arabeskom. Razlika među dvjema vrstama ne počiva na racionalizmu, redu i preciznosti prve, kao ni na spontanosti i dinamici druge, već im se dihotomija iskazuje u ezoteričnim označenjima kroz koja se refektira frekventnost poticaja za one koji neprestano zikr čine Uzvišenom gospodaru (“... ljudi koje trgovina i prodaja ne ometaju da Allaha spominju” Al-Nur, 37.).

Postoji i forma umjetničkog stvaralaštva koja objedinjuje tehničku i foralnu ornamentiku, a to je arapska kaligrafja. Pored jezičke znakovne uloge, arapsko pismo ima i značajnu estetsku funkciju. Otkako se iskristaliziralo kasno nabatejsko pismo u formama u kojima je otkriveno u Umm al-đamalu

i Harranu (Sirija), s porijeklom iz drugog, odnosno petog stoljeća, bilo je baza razvoju arapskog pisma koje će se razvijati u Medini, Kuf, Šamu i drugim krajevima. Tu se ono ustalilo najprije u formi kur’anskog pisma kakvo preovladava u osmanskim mushafma, a kasnije se, pod vođstvom Ibn Muqle i Ibn al-Bawwaba, razvijalo u različite oblike i forme, tako da se počelo diferencirati prema pokrajinama i centrima. Spominje ih Ibn al-Nadim svome Popisu znanosti (Fihrist al-’ulum) kao i drugi kasniji spisatelji. Njihov broj je narastao na oko stotinu različitih formi i vrsta. Ovakvo bogatstvo formi i vrsta ima zahvaliti kaligrafma koji su, kao akteri umjetnosti, trajno nastojali slova uljepšati i dotjerati, nekad iznoseći ih bez ikakvih dodataka, a drugi put ih kombinirajući s ornamentikom.

Slobodno se može reći i da se arapska ornamentika iskazuje u zgusnutim imitacionim formama, koje se zasnivaju na potiskivanju i gubljenju kaligrafske perspektive, odnosno na punoći i popunjavanju praznina. Islamsko slikarstvo se, nipošto, ne svodi samo na ornamentiku. Međutim, činjenica što je ornamentika najizrazitiji vid islamskog slikarstva, obavezuje nas da taj vid detaljno proučavamo i da, otkrivajući njegove tajne, proniknemo u flozofju integralne islamske umjetnosti.
Imitaciono slikarstvo, koje poglavito počiva na slikanju prirode i živih bića, pruža znatnu građu na čijim osnovama bi se moglo proniknuti u estetiku islamske umjetnosti, koja, u svakom slučaju, nadilazi okvire ornamentike, zalazeći tako u područje kakvog-takvog imitacionog slikarstva, zasnovanog na načelima koja do danas nije bilo lahko ustanoviti, a što je, posljedično, proizvelo privid o manjkavosti i nedozrijevanju islamskoga tradicijskog slikarstva.


Priredio i preveo Mehmed KICO